L'Atelier rouge de Matisse sort du cadre. Entretien avec Éric Alliez

Comment est né votre intérêt pour Matisse ?

Éric Alliez : Trois choses m’ont amené à travailler sur Matisse. D’abord, confronté à ses œuvres, j’ai depuis toujours eu la sensation d’être devant des ovnis, de ne pas réussir à ranger mentalement ces œuvres dans l’histoire de l’art et de la peinture moderne la plus commune. Comme si ça ne s’inscrivait pas du tout dans la marche à pas forcés des avant-gardes. Il me semble que l’on ne peut que ressentir cette énergie folle qui se dégage et qui est mise en jeu de façon étrangement maîtrisée dans les œuvres de Matisse. Étrangeté, donc, de quelque chose de très rigoureux qui ne se contient pas. Le deuxième moment, c’est un cours donné par Deleuze en 1981 sur la peinture de Bacon, dont l’un des effets différés a été de me pousser à aller regarder du côté des Écrits et propos sur l’art de Matisse, et de tomber peu de temps après sur les Autres propos, de Dominique Fourcade dans le premier numéro de la revue Macula. Il s’ouvre sur L’Atelier rouge, que j’avais réussi à rater à New York ! Le troisième événement a été, au début des années 1990, ma rencontre avec l’historien de l’art et médiéviste Jean-Claude Bonne, éminent spécialiste de l’ornement et de la décoration. Ensemble, nous avons travaillé sur Matisse puis, dans le sens d’une « archéologie » de l’art contemporain, entre Matisse et Duchamp : cela a été le point de départ de Défaire l’image [Les Presses du réel, 2013]. Nous avons en effet moins cherché à comprendre le rapport, qu’il qualifie de décoratif, de sa peinture avec l’environnement architectural que ce qu’il entend par « traduire la peinture en architecture ».

L’exposition que la Fondation Louis-Vuitton consacre actuellement à Matisse s’intéresse tout particulièrement à L’Atelier rouge. Quelle est l’importance de ce tableau ?

Cette œuvre est l’objet d’une incompréhension. On en fait un tableau manifestant la coupure définitive de Matisse avec le fauvisme. Le fauvisme, qu’on situe généralement en 1905-1906, est une période où l’artiste se met à utiliser des « tons purs », c’est-à-dire des couleurs directement « sorties des tubes », sans mélange. Le fauvisme historique, celui de la « cage aux fauves » [du nom donné péjorativement à la salle du Grand Palais qui accueille, en 1905, des toiles de Camoin, Derain, Manguin, Marquet, Matisse et Vlaminck, jugées trop bariolées et inacceptables par l’ensemble des critiques], est un dynamitage du motif et de la forme-tableau par l’énergétique que cet usage des couleurs libère. C’est le dynamitage de tout ce qui a été produit en matière de peinture de chevalet auparavant. Or, dans un texte fondamental de 1936, qui s’appelle « Constance du fauvisme », Matisse affirme l’idée d’un fauvisme continué, qui ne se réduit pas à un moment ou une période. C’est un point extraordinairement intéressant parce que cela signifie que le fauvisme n’est pas une affaire de style mais que, des toiles peintes à Collioure en 1905 jusqu’aux gouaches découpées dans les années 1950, il y a un véritable continuum intensif qui se nomme fauvisme. Quand il le définit, Matisse parle de « l’ordonnance sévère de nos tableaux ». Pour lui, l’organisation des rapports de force sur la toile est la condition d’une « énergétique » des couleurs porteuse d’une conception nouvelle de la « décoration ». D’où l’équation « expression = construction = décoration », que nous avons posée avec Jean-Claude Bonne dans La Pensée Matisse [Éditions Le Passage, 2005]. Le fauvisme n’est donc pas une affaire de style, mais de conception. On n’a pas reproché pour rien à Matisse d’être trop cérébral ! Dans toutes ses œuvres, quelle que soit la période, la toile est comme excédée. Ici, dans L’Atelier rouge, le rouge brique ne sature pas seulement la toile par sa violence monochrome : sa puissance de rayonnement s’en prend à tout l’environnement, il devient le signe qualitatif de sa propre quantité expansive… On retrouve ici l’idée, très matérialiste, que « la quantité de la couleur est sa qualité ».