Deuxièmes chances : dialogue entre Emmanuel Carrère et Jacques Audiard

Jacques Audiard : La question de la faute et de la réparation est un formidable moteur dramaturgique : j’y vois une esthétique. Nombre de mes films ont pour thème la deuxième vie. Est-ce qu’on a le droit à une deuxième chance ? Peut-on se racheter après avoir commis une erreur ou une faute ? C’est un ressort très riche qui a beaucoup été utilisé dans l’histoire de la fiction et du cinéma. Il y a un philosophe américain passionnant, Stanley Cavell [lire p. 51], qui a établi le concept des « comédies de remariage ». Il analyse ces films américains des années 1930-1940, comme La Dame du vendredi [de Howard Hawks, 1940], dans lesquels un homme et une femme qui ont été mariés et qui s’apprêtent à se séparer s’aperçoivent finalement que c’est une erreur. Ils essaient alors de se reconquérir. L’idée magnifique qui sous-tend ces films, c’est qu’ils auront évolué l’un et l’autre en essayant de se séduire à nouveau, en retrouvant un discours amoureux qu’ils avaient probablement perdu, et qu’à l’arrivée, c’est un nouveau contrat de vie qui les lie.

Emmanuel Carrère : Il me semble que c’est une erreur de vouloir revenir sur ses erreurs passées, de vouloir au fond que ce qui a été n’ait jamais été. Ce qui est cuit ne peut pas être décuit. Cependant, il faut bien sûr distinguer l’erreur de la faute. Il y a des erreurs qu’on peut avoir faites dans notre vie qui sont certainement réparables : lorsqu’on ne s’est pas bien comporté avec quelqu’un, on va s’excuser en disant « c’était une connerie ». Mais il arrive qu’on ait fait des choses graves. Alors, comment s’en sortir ? En effet, la vraie faute a des conséquences pour autrui, parfois lourdes. Dès que ça devient quelque chose dont on voudrait absolument que ça n’ait pas été, soit parce qu’on a fait une erreur dont on subit soi-même les conséquences, soit parce qu’on a commis une faute dont d’autres subissent les conséquences, on se rend compte que ce qu’on voudrait pouvoir révoquer, modifier, réparer, ne peut pas l’être dans la réalité. En revanche, cela peut déterminer des trajectoires de vie, des actions qui visent à changer ce qui, de fait, ne peut être changé.

J. A. : Manitas, le personnage principal d’Emilia Pérez, est un voyou sanguinaire. Il a grandi dans le virilisme absolu, la brutalité masculine. Et pourtant, il souhaite rompre le cycle de cette violence. Au fond, c’est ce qui meut le personnage et c’est pourquoi il désire profondément faire une transition de genre : il pense pouvoir changer. Est-ce que cela procède d’une naïveté, d’un angélisme ? C’est bien possible. Emilia Pérez n’est pas une « comédie musicale » : cette idée de vouloir changer de vie – et changer de peau – est une affaire sérieuse. Ce n’est pas qu’une petite question un peu badine comme dans la comédie de remariage. Ce qui n’empêche pas de laisser poindre une forme d’ironie dans le drame. L’ADN de ce projet, c’est un livret d’opéra – que je suis d’ailleurs tout à fait surpris d’avoir pondu un jour. C’est donc plutôt au sens strict étymologique qu’Emilia est un mélodrame : il y a de la musique et du drame.

E. C. : Diriez-vous que Manitas est un personnage qui commence par vouloir rectifier une erreur qui n’est pas la sienne, mais qui est plutôt une erreur de la nature, et qui se retrouve à ensuite chercher à réparer sa propre faute, ce qui n’est pas la même chose ?