“Babylon” de Damien Chazelle : ce que la parole a fait au cinéma

C’est aujourd’hui que sort le dernier film de Damien Chazelle, Babylon. Le réalisateur y raconte, en suivant un acteur incarné par Brad Pitt, le passage du cinéma muet au cinéma parlant.

« Le cinéma se plagie, se copie, refait ses classiques, réactive ses mythes originels, refait le muet plus parfait que le muet d’origine, etc. : tout cela est logique, le cinéma est fasciné par lui-même comme objet perdu tout comme il (et nous) sommes fascinés par le réel comme référentiel en perdition. » L’affirmation, formulée par Jean Baudrillard dans Simulacres et Simulation (1981), s’est en partie réalisée. Éclipsé par le cinéma « parlant » né à la fin des années 1920, le cinéma muet fait retour à intervalles réguliers, avec des films sans paroles (comme Juha, d’Aki Kaurismäki, 1999) ou, plus modestement, des séquences reprenant les codes de ces films pionniers (telle la scène du rêve érotique dans Parle avec elle, de Pedro Almodóvar).

Le dernier film de Damien Chazelle, Babylon, explore cette question différemment, et peut-être comme le cinéma ne l’a jamais fait. Il met en scène, au sein d’une production cinématographique très sonore, les questionnements et les réticences engendrées par le passage du muet au parlant. Comment expliquer cette fascination du cinéma pour son propre passé, qui semble pourtant révolu ? Simple nostalgie ? Certains y verraient peut-être plus profondément un désir de revenir à l’essence même du cinéma – que le parlant aurait occultée.

Fatigue et exigences du parlant

Au moment même où le cinéma parlant commence à s’imposer au détriment du muet, bien des penseurs y voient sinon un oubli de ce qui fait sa spécificité, du moins une dérive dommageable. Comme le montre très précisément Mireille Brangé dans « Pourquoi le cinéma devrait-il parler ? » (2009), chez beaucoup, le parlant suscite une gêne, qui est d’abord d’ordre technique : la synchronisation du son et de l’image est rarement parfaite, ce qui engendre un trouble, un inconfort.

Mais l’enjeu n’est pas uniquement technique, pour Antonin Artaud : « Si synchronisé soit-il, [le son] ne vient pas de l’écran, de cet espace virtuel, absolu que l’écran étend devant nous » (Scenari, 1956). L’écart entre les deux a quelque chose de pénible. Il exige une double concentration, comme le souligne l’historien de l’art Élie Faure dans Vocation du cinéma (1937) : « Le mot sollicite à tel point l’oreille, même quand il est inutile ou stupide, et suscite la révolte de l’intelligence, que l’attention ne se fixe plus sur l’image mais sur le mot. On écoute, on ne regarde plus. » Comme le dira encore Luigi Pirandello, la parole cinématographique « fatigu[e] l’œil ».

Pour le dramaturge, le parlant ôte en même temps au cinéma son universalité en exigeant la maîtrise de la langue. Le cinéma perd « inexorablement, avec l’usage de la parole, son internationalité. Les yeux pour voir, tous les peuples ont les mêmes, mais la langue pour parler, chaque peuple a la sienne ». Il n’est plus cette « muette expression d’images » qui pouvait parler à tout un chacun sans méditation ou presque. S’il est vrai, sans doute, que certains dialogues s’affichaient à l’écran dans le muet, ces passages dialogués restaient sommaires, périphérique par rapport à l’art gestuel de l’acteur et au montage subtil du réalisateur.